What there is to know…

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Le Now Art© est un art générique : il a rompu les liens avec les traditions spécifiques des « beaux-arts ».

Il n’est pas pour autant étranger à l’histoire de l’art. Je vous présente ses origines.

L’interdisciplinarité propres aux néo-avant-gardes des années 1950-60, va de la recherche d’une unité, d’une synthèse à une approche relationnelle entre les savoirs. Avec John Cage se confirme une approche de ces pratiques interdisciplinaires, en vue de maintenir l’autonomie, simultanément à l’émulation entre les arts.

Le domaine propre et individuel de chaque art coïncide avec ce que la nature de son médium a d’unique. C’est ce qui va le définir et lui donner son autonomie.

L’histoire du modernisme devient ainsi l’histoire d’une purification générique, qui consiste à éliminer toutes les conventions non spécifique, propre à éviter toute influence d’un art voisin. Cette caractérisation spécifique des disciplines chère au critique d’art, conforte l’institution des différents fractionnements des sphères artistiques de l’histoire de l’art : les Beaux Arts.

La théorie du médium de Greenberg, datant de la décennie 1940-1950, ainsi que celles de Mondrian et de Malévitch, limitées à définir les caractéristiques essentielles de leur art, n’ont cessé d’être critiquées.

Certains exécutants ont insisté sur le fait que la séparation entre les disciplines était arbitraire et conventionnelle, et ont prioritairement exigé de pouvoir atteindre et de dépasser les limites définies par les moyens d’expression. Au long du vingtième siècle, la fin des formes d’expression traditionnelles a favorisé le pouvoir créatif ; un vaste mouvement de décloisonnement entre les arts a été entrepris. Les limites des différents domaines artistiques ont été redéfinis par un renouvellement des pratiques et des codes. Des échanges se sont développés entre les modes d’expression (interdisciplinaires, multidisciplinaires, pluridisciplinaires ou transdisciplinaires). Un mouvement plus général, que Rosalind Krauss a désigné par le terme de deskilling (déqualification), propre à la « post-disciplinarité » ou à « l’interdisciplinarité », et qui renvoie au vocabulaire de l’avant-garde artistique des années 1960 et avant cela à Picasso ou à Duchamp qui ont rejeté les compétences traditionnellement associées à l’art académique.

Intermédia

Dès 1910, les collages, assemblages et constructions propres aux cubistes, surréalistes, dadaïstes ou constructivistes, mêlent les moyens d’expression et brouillent les frontières des genres par un bouleversement inventif et fécond. Il s’agit de découvrir cet univers de l’hétérogénéité, du mélange et de la mixité. Les attributs des différents arts s’y retrouvent modulés.

Synthétisant peinture, sculpture et architecture, telle « peinture tridimensionnelle » ou « sculpture peinte » (une « sculpto-peinture », disait Archipenko), une « sculpture picturale » de Pougny, un  « relief pictural » de Tatline, ou encore un « proun » de Lissitzky, à mi-chemin entre peinture et architecture.

Chaque Contre-relief d’angle de Tatline inclut également la dimension architecturale : né de la surface plane du tableau, il se libère du cadre et se projette dans l’espace, partant du centre.

Dans son texte « Du chevalet à la machine », publié à Moscou en 1923, Taraboukine écrit « C’est l’œuvre d’un artiste-ingénieur, qui acquiert la maîtrise productiviste préfigurant la fin de la distinction des genres et des disciplines existant jusqu’alors ».

Loin de la taxinomie traditionnelle, le readymade duchampien met en relief un art générique, donc non préalablement spécifié dans une classe déterminée d’artefacts, et/ou semblant volontairement manquer la transition d’un code à un autre : le « modèle même de l’art déqualifié », pour Krauss.

Kurt Schwitters crée « hors des notions génériques habituelles» et donne, de ce fait, une appellation personnelle à ses assemblages : Merzbild (Tableau Merz) ou Merzbau (Construction Merz). Il déclare : « Ce fut pour brouiller les frontières entre les différents arts que je pratiquai ainsi ». Il va encore développer les interactions, les échanges, les travaux à plusieurs mains, avec Arp et Théo van Doesburg ; les collaborations et les interventions communes, avec Hausmann. Il privilégie la transmission d’une technique ou l’inspiration est possible à partir d’une œuvre voisine.

Le fait qui consiste à puiser les idées de départ auprès de sources multiples a été, par ailleurs, une caractéristique des « avant-gardes ». Ainsi, au niveau de l’expressionnisme, les genres vont s’interpénétrer ; une atmosphère de collaboration s’installe entre les créateurs. Les peintres vont chercher l‘inspiration via la philosophie (particulièrement dans l’œuvre de Nietzsche) et la poésie. Le théâtre et le cinéma seront quant à eux, sensibilisés par la peinture et à la littérature.

Cette recherche d’interactions entre les disciplines anime encore les suprématistes russes et leurs satellites. Le mouvement Dada ironise quant au cloisonnement inter-genres et va pratiquer le montage, le collage, le télescopage d’images, de sons, de paroles…

Des événements témoignent, dès 1950, de l’expansion du champ artistique, ainsi que de la prolifération de démarches, telles les happenings, les actions, la dématérialisation, la vidéo et la photographie. Les idées, concepts et attitudes sont assimilés à l’art ; le langage ou le corps de l’artiste deviennent le support de l’œuvre, de même que les pratiques « in situ », « in process » ou « in progress ». L’intégration du paramètre temporel contrevient aux théories du modernisme qui édictent une stricte séparation entre les arts du temps et les arts de l’espace…

En 1952, l’artiste américain Robert Rauschenberg qualifie son travail des “combines”. Il s’agit d’œuvres mixtes qui recourent à la fois à des techniques picturales, au collage et à l’assemblage d’objets réels. Il réfute de cette manière toute tentative de catégorisation et de classification : « Si j’avais appelé peintures ce que je fais, on m’aurait dit que c’étaient des sculptures, et si j’avais appelé cela des sculptures, on m’aurait dit qu’il s’agissait de bas-reliefs ou de peintures ».

C’est dans le contexte américain où prévaut l’impératif d’une réduction moderniste que Donald Judd propose en 1965 les « combine-paintings » ; objets spécifiques ambigus quant à leur classement dans une catégorie spécifique, mais exemples d’une création d’ « entre les arts », qui ne serait ni peinture, ni sculpture.

A l’encontre de ce phénomène et sur base d’une position séparatiste refusant le brouillage des catégories artistiques bien rangées, le critique d’art américain Michael Fried met en lumière en 1967 le problème de l’« entre les arts » dans la sculpture minimaliste de Morris ou Judd : « Ce qui se situe entre les formes d’art est théâtre». Selon lui, « le théâtre » est au fond le « non art ». (Dans la critériologie formaliste, théâtre et théâtralité représentent le commun dénominateur des efforts destinés à combler le vide entre les arts canoniques, inaptes à se rencontrer en dehors d’une dégénérescence, d’une sortie de genre). Selon ce principe (aujourd’hui franchement dépassé dans les faits – n.d.l.r.), il ne pourrait donc exister d’art entre médiums prédéfinis : ce qui n’est pas sculpture ou peinture n’est donc pas art.

L’interdisciplinarité tend à se généraliser par le truchement d’une multiplication de réalisations pluri-thématiques qui échappent aux catégories admises, ou transgressent leurs limites. L’art s’épanouit entre, à travers et par-delà les modes traditionnels et par l’utilisation de médiums nouveaux, ou négligés jusque là. Tout peut être art ! Slalomer entre les disciplines devient une aventure où les incidents frontaliers peuvent s’avérer féconds, et donner vie à de nouveaux genres désignés par des patronymes spécifiques à chacun. La performance est ainsi une œuvre hybride qui requiert d’autres catégories conceptuelles que celles instituées par le système des beaux-arts.

L’extension des possibilités d’ordre matériel et technique, la grande diversité des moyens auxquels les artistes recourent depuis le début de la transgression des limites assignées par le cadre étroit des beaux-arts, ont ainsi contribué à ce vaste mouvement de décloisonnement.

Samuel Taylor Coleridge a utilisé le terme « intermédia » en 1812 ; il est repris et théorisé au cours des sixties, par l’artiste polyvalent Dick Higgins (musique, cinéma, performance, arts visuels, littérature…). Le livre « Postface », publié en 1964 participe à l’élaboration de ce concept qu’il complète en 1966 via la publication d’un essai. Les œuvres « labellisées intermedia » évoquent des pratiques dans lesquelles convergent plusieurs champs d’activités. Il s’agit, pour Higgins, d’une forme d’art hybride qui « s’épanouit entre les pratiques » où « chaque œuvre détermine sa propre pratique et sa propre forme selon ses besoins ». Dans la poésie concrète, la musique pénètre le cœur du poème, la littérature s’approche de l’expérience sonore ; c’est un « intermedium ».

Le happening – fusion entre théâtre, musique et arts visuels – est aussi un intermedium. Higgins édite un nouveau livre en 1984. Intitulé « Horizons – La Poétique et la théorie de l’intermedia » – il relate l’importance de la notion de « fusion conceptuelle dans l’intermédium », qui permet l’expérimentation de ce qui est de l’ordre de la marge, de la limite ou du seuil lors de l’effritement total des frontières artistiques.

Le second aspect d’ « intermedia » est pour son auteur, « l’interpénétration de l’art et de la vie ».

Dans un article publié en 1970, le compositeur Morton Feldman utilisera l’expression « Entre catégories » pour titrer une œuvre musicale, mais également pour désigner un ensemble de pratiques artistiques non précisément répertoriées.

En 1972, le critique Harold Rosenberg mettra en exergue, un « processus de dé-définition » qui affecte tous les arts.

Le compositeur Stanley Gibb ravive le concept en 1973. Il l’explique en comparant « intermédia » à des substances déterminées, qui subissent une réaction chimique et donnent naissance à une entité nouvelle, inaltérable sans l’intervention d’une réaction inverse.

John Milton Cage Jr et le dialogue des arts

1912 – 1992, compositeur, poète, plasticien américain, compositeur de musique contemporaine expérimentale et philosophe. Inspirateur du mouvement « Fluxus » et du groupe ZAJ.

Depuis le premier happening de J. Cage, Cunningham, Tudor, Olson, Richards et Rauschenberg en 1952, au Black Mountain College, – l’Untitled Event, nommé plus tard Theater Piece # 1 –, les œuvres variant les disciplines sont légion et leur taxinomie pose problème.

Les expérimentations menées par Cage jalonnent la réflexion quant à l’interdisciplinarité en art (de nature musicale, plastique, poétique…).

Sa pensée est elle-même dynamisée par la réflexion du philosophe et politologue Henry David Thoreau, qui prône « la mise en place d’une anarchie ludique, une anarchie pratique ou praticable, sans force de police ».

Cage musicien va composer selon la méthode à objets multiples ou de multidiffusion, (dite « de superposition ») , transposée du principe qu’il appelle d’ « interdisciplinarité », constitué d’arts divers.

Il n’y est pas question d’univers sonore, mais de « multivers » (selon sa terminologie). Il s’agit de combinaisons entre les espaces d’œuvres différentes ou des stratifications d’espaces d’une même œuvre, qui tendent à se multiplier.

Ainsi, les « Song Books » (1970) mixent et croisent Satie et Thoreau : Satie par la technique des collages et Thoreau, par l’esprit philosophique.

Cage a souvent eu recours à des superpositions de ses compositions personnelles, mais également de celles d’autres compositeurs pour immerger l’auditeur dans une « musique-processus » qui permet d’accéder à un mouvement d’« ouverture » et à une dispersion de l’attention. « Je ne crois pas beaucoup en une correspondance, mais plutôt à un dialogue, à une conversation entre les arts. Plus ils s’éloignent l’un des autres, plus le dialogue est utile ». Dans l’opération multidisciplinaire, suivant la nomenclature de Gibb, il y a dialogue des arts (au sens du grec dia – séparation, distinction des arts).

Dans la rencontre avec les autres disciplines, chaque art garde son espace : « l’indépendance des différents arts est la condition de leur espace».

Une de ses réflexions est inspirée de la philosophie orientale : chaque chose est au centre. Il y a une multiplicité de centres et tous sont en interpénétration, qui plus est « sans obstruction ».

Les arts s’interpénètrent d’autant plus richement et avec plus de complexité, qu’on ne cherche pas à établir des relations entre eux et qu’un intervalle les sépare.

La même idée est développée par Buckminster Fuller qui décrit le monde comme un ensemble de sphères entourées de vide, un espace nécessaire, le « nothing in between », un lien nécessaire à l’interpénétration.

Pour Boisot, dans sa réflexion sur la théorie de l’interdisciplinarité, il s’agit d’interdisciplinarité restrictive, également appelée pluridisciplinarité, car Cage ne recherche pas l’interaction des arts, mais seulement des effets de contrainte résultant de l’application simultanée et superposée de plusieurs disciplines.

L’œuvre de Cage fait surgir des combinaisons imprévues, inédites, comme autant de cheminements dans l’inconnu du domaine interstitiel. Mais l’interdisciplinarité agissant dans ce no man’s land n’est plus seulement un concept théorique, mais aussi et surtout une pratique individuelle, un processus, une attitude d’esprit, faite de curiosité, d’ouverture réciproque, de sens de l’aventure en dehors des sentiers battus. C’est également une pratique collective, ouverte au dialogue dans la réalisation d’œuvres, dans l’enseignement et dans la philosophie « praticable » de cet artiste. Elle se présente à la fois comme une « pratique polémique », pour reprendre l’expression de Guy Berger, et comme le moyen d’une « joyeuse libération », d’où une interrogation fondamentale sur le savoir, en même temps que sur l’homme et sur la société.

C’est ce que Cage a appelé aussi le « théâtre », qui n’a plus le sens péjoratif donné par Fried au « non-art » : « Ma musique était déjà du théâtre. Et le théâtre n’est qu’un autre mot pour désigner la vie ».